第十四章 诗歌书
所有文明古国都有他们的诗歌。主前二千五百年前后，苏默人、古巴比伦人和埃及人，已经有各种形式的诗歌出现。以色列人的诗歌，明显的也受到这些邻邦及迦南人的影响。但是，以色列人的诗歌却有其自身的独特处。因为以色列人的诗歌，并不着重俗世和属灵的分别：描述日常生活的诗歌，不但和为崇拜使用的诗歌同样重要，也同样渗有属灵的气质，并以上主为歌咏的中心。虽然如此，日常生活的诗歌仍然与崇拜使用的诗歌有所不同，并可从诗歌史上看到其由日常生活的诗歌逐渐转入为宗教与崇拜诗歌的趋向。
壹 旧约诗歌的特性
以色列人的诗歌并不单在诗篇里面，差不多在旧约各卷书内都可找到有诗歌体裁的文字。在文学上说，诗歌是早于散文的。因为在未有文字之先，已有口诵的诗歌。在有文字之后，因为诗歌言简意赅，能抒发情感，也富有启迪的作用，所以较为人喜爱并较易被人写下传诵。除了这一般的特性外，旧约的诗歌更有以下的几个特性。
一 在类别上
正如旧约在政教上难于分隔清楚一样，旧约的诗歌也在俗世和属灵上颇难画分。但在日常生活和崇拜生活的诗歌上，却可稍作分类。
甲 日常生活的诗歌
在日常生活上，我们可以从旧约中找到如下类别的诗歌：
（一）工作歌：如民廿一17～18；尼四10等。民廿一18的圭和杖是权势和能力的象征。古代近东一带的人，认为话语是有权能的。所以民廿一17的“井啊，涌上水来！”一方面可算是在工作中的呼喊，另一方面却是受了埃及术士的影响，认为话语有魔力，能引水上来。尼四10却是工作丧气的悲叹。
（二）收获歌：是以色列人在收割土产时的欢呼歌唱。这一类日常生活诗歌已经失传，惟有在崇拜的感恩诗歌，如诗六十五，六十七篇等等可以找到一些痕迹（参看诗六十五13）。
（三）饮宴歌：这种诗歌常有表达醉生梦死（参看赛廿二13，五十六12），和不顾他人死活的含义（参看赛五11～13；摩六4～6等）。
（四）讥讽诗歌：这种诗歌常在讥讽中含有诅咒之义，并可向个人、支派、城市、民族、国家甚至偶像发为讥讽（参士五28～30；赛廿三15～16，四十四12～20，四十七1～15等）。
（五）爱情歌与婚姻歌：秋收后通常是以色列人男女谈情和婚嫁的最佳季节。雅歌就是这些爱情歌和婚姻歌的总汇。新郎和新娘常被以色列人以君王和王后视之，因此诗四十五篇并不一定是王室的结婚诗歌。又因为爱情与婚姻需要上主的赐福，因此这些诗歌常和宗教与崇拜的诗歌相联属，更何况先知常把上主与以色列人的关系，视作为婚姻的盟约（参看耶三章；结十六章和何二至三章等）。
（六）战歌：这种诗歌有宣告与世仇争战的（如出十七16），有呼唤兴起奋战的（见士五12），有咒诅仇敌的（参民廿二至廿四章），有向自然界呼吁（如书十12）或向上主呼求的（见赛五十一9～11）等种种形式。
（七）得胜歌：唱得胜歌常和击鼓跳舞相联，如米利暗（出十五20～21），耶弗他的女儿（士十一34），和大卫击杀歌利亚后众妇女所作的（撒上十八6～7）。
（八）哀歌或挽歌：这也和讥讽诗歌相类，有为个人、支派、城市、民族或国家而作的，如撒下一17～27，三33～34；赛十四4～20；结廿六15～18；鸿三18～19等。
（九）咏史诗歌：这是指一些与历史事件相关的诗歌，如民廿一27～30；结十七1～10，十九1～14等。
乙 崇拜生活的诗歌
以色列人得以留存下来的诗歌，主要的是与崇拜有关的，或是假设在崇拜中上主对人的训诲。这方面的诗歌有以下五种不同的类别：
（一）颂赞的诗歌：这类的诗歌在呼吁颂赞上主之后，会指出要颂赞的原委，然后响应到开端的话，或以颂祷、代求、祝福，甚至咒诅作结束。有些称颂和赞美的诗歌会与历史相关联（如诗七十八、一○五、一○六篇等等），有些却颂赞上主作王（如诗九十三、九十六篇～九十九篇等）；另有些却是颂赞锡安的（如诗四十六篇及诗四十八、七十六、八十四、八十七、一二二篇等等），因上主的圣所在那里，并且上主在那里显为至大；也有些是渴望朝圣的诗歌（如诗十五篇和廿四篇等等）。
（二）哀怜歌或简称哀歌：这类诗歌通常在称呼上主名字后，会继之以吁请怜悯，祈求帮助、或作问天的诉求，但有时也会表达信靠的依赖。其实质的内容却在倾诉其疾病、被人控告、受逼迫或遭毁坏等苦情，并会不时的插以“为甚么”或“要多久”等问句，也会要求 神为其自己荣耀的缘故而加以干预或消灭其仇敌；有些且会加上对自身无辜的抗议，或表达对真神的信赖，或许愿献供物，或加上感恩的诗歌作结束。这种哀歌也和日常生活诗歌中的哀歌相类，有属于个人的，群体的，或是两者兼备的（参看诗六，十一，十六，廿三，廿七篇等等）。
（三）感恩诗歌：这是直接与崇拜相关联，特别是与献祭相关的诗歌（参看诗六十六13，一一六12～14）。这类诗歌通常以颂赞的语气表达崇拜者的目的作开端，跟着指出这诗歌是在大会中歌颂或是为要教导万国的人。诗的内容则主要在指出他原先曾向 神祈求的需要，怎样蒙主赐予解救，以及藉此向上主舒诚和表达信靠。他的需要通常来自两方面：敬拜者自身的罪恶（现已得蒙真神的赦免），或因恶敌的欺压（现已获得上主的解救）。因着这种申述，崇拜者在感恩之余，也想使他人同沾此种经验之福益。故此，很多的感恩诗歌也成了训诲的诗歌（参看诗卅二，七十三篇等等）。与颂赞诗歌的结束相类，感恩诗歌的末尾也响应到开端的话。从现存的感恩诗歌来看，这类诗歌的形式都比较自然而奔放，因为多数是属于个人的感恩表达。群体的感恩诗歌则较少，并且多以启应形式作表达，如诗一三六篇，每节的头一句由领会者说出感恩原委，第二句则由会众同声回应。
（四）王室诗歌：与外邦王室诗歌最大不同处，是以色列的王室诗歌并不归荣耀与王，及归与上主；王没有夸耀自己的功勋，乃颂赞上主的大能和圣名；王不是崇敬的中心，上主才是百姓和王崇拜的对象。为这原因，在其四百年的王朝历史中，以色列的王室诗歌保存下来的并不多，且凡是保存的，都是与崇拜上主有关的诗歌。其中最显著的，要算王的受膏登基和获得神谕的诗歌（如诗二篇）。另些获得神谕的王室诗歌，有王室婚姻（诗四十五篇），君王统治原则（诗一○一篇），君王能力来源（诗一一○篇）等等。此外，也有为王求福（诗七十二篇），王的周年庆典（诗廿一篇），周年庆祝耶京王室圣所──将王朝与圣殿作紧密联系的（诗一三二篇），王出战时求 神助佑（诗四十四篇，参看诗二十，一四四篇等等），得胜仇敌的感恩（诗十八篇），被仇敌所辱的怨诉（诗八十九38～51）等。因此，王室的诗歌，实亦可分属在其它类别的诗歌内。
（五）训诲的诗歌：这类诗歌一方面与祭司（如诗十五，廿四，一三二篇等）和圣所先知（如诗二，八十一，一一○篇等等）有关联，因为都是着重律法的，另一方面也与智慧文学有关联。与智慧文学有关的，是回国后个人灵修的作品，并不直接与崇拜有关，且很多时候会以字母作顺序编排节次，藉使容易记忆（如诗一一九篇）。有关智慧文学，我们将在第十五章讨论；而字母篇则属于写作技巧的特性，故留待下节再行讨论。
二 在写作技巧上
正如中文的诗词歌赋有其特殊的写作技巧一样，以色列人的诗歌亦有其特殊的写作技巧。以色列人的诗歌没有平仄的的韵律，也无韵脚可寻，但在每节和每行（stich）都依音节的数、量与重音而安排其抑扬顿挫的节奏（metre）。不过，这种特色在翻译成其它文字时，却无法将其表达出来。另外，有四个在翻译成他种文字时无法表达出来的是：
（一）押头韵（Alliteration），或称作字母篇。字母篇不单帮助人容易记忆诗句，也含有整全的意义。希伯来文有廿二个字母，把每个字母顺序地编入每节或每行列（strophe）首字的首字母（所以称为押头韵），正如英文之由Ａ到Ｚ的说法为整全的含义一样。旧约的字母篇中，由每节或每行列的首字顺序编配字母的，有诗廿五、卅四，一一一，一一二篇等等；间开一些行节而编配字母的，有诗九至十，卅七篇和哀一、二，四章等；哀三章是每三节同用一个字母，诗一一九篇则每八节共配同一的字母。
（二）半谐音（Assonance），就是在重读音的音节上，两音节的元音同而子音不同的谐音。譬如在赛五十二13～五十三12的原文中，那无辜的“他”（hoo）和认罪者的“我们”（noo）。一再的发出其半谐音的反义字，就是明显的例子。
（三）同音异字的双关语（Paronomasia）。这是先知最常用的语词游戏，如赛五7末句的“公羊”（mish－pat）和“流血”（mishpah），“公义”（sedhaqa）和“冤声”（saqa）等。
（四）谐声字（Qnomatopoeia），或称声喻字。希伯来文有很多的字，其发音能表达其含义或其动作的，诗人均善加利用了。
但是，以色列人的诗歌，在中文和合本虽用散文体裁来翻译，仍然可理会到其为诗歌的，亦有两个原因：其一是诗歌的结构，另一是诗句的对仗。诗歌的结构在前面讨论崇拜生活的诗歌时，已略有介绍。诗句的对仗亦称为平行体。下面是一些平行体的简介：
（一）同义平行：用不同的字词述说相同的事实的。如：
行为完全，遵行上主律法，这人便为有福。
遵守他的法度，一心寻求他的，这人便为有福。（诗一一九1～2）
（二）反义平行：第一行和第二行的思想相反，但第一行的思想却因第二行相反的思想得以加强。如：
上主知道义人的道路，
恶人的道路却必灭亡。（诗一6）
（三）综合平行：综合后面平行的诗句以解释前面的话语，藉使意义更加明晰的。如：
上主的律法全备，能苏醒人心；
上主的法度确定，能使愚人有智慧。
上主的训词正直，能快活人的心；
上主的命令清洁，能明亮人的眼目。
上主的道理洁净，存到永远；
上主的典章真实，全然公义。（诗十九7～9）
（四）内翻平行：由四句、六句或八句的诗歌，从中间向外伸展作对仗之排列的。如：
我要进入你的殿宇，
因你有丰盛的慈爱，
因你有可畏的威仪，
我要在你的圣所中敬拜。（诗五7）
（五）启应平行：上下句酬和，互作启应的。如：
你们要称谢上主，因他本为善。
他的慈爱永远长存。
愿以色列说，
他的慈爱永远长存。
愿亚伦的家说，
他的慈爱永远长存。（诗一一八1～3）
（六）重述平行：后面的诗句重述前面的话的。如：
上主啊，大水扬起；
大水发声，波浪澎湃。（诗九十三3）
（七）交替平行：第一行和第三行对仗，第二行和第四行对仗，而作成之交替平行的。如：
天离地何等的高，
他的慈爱向敬畏他的人也是何等的大；
东离西有多远，
他叫我们的过犯离我们也有多远。（诗一○三11～12）
（八）完成平行：后一行完成前一行的诗句之意义的。如：
上主啊！我要尊崇你；
因为你曾提拔我，不叫仇敌向我夸耀。（诗三十1）
三 在使用素材上
吟风弄月乃是诗人的特色，以色列的诗人也不例外。但是，一般的诗人使用风花雪月的素材，为的就是风花雪月，寓意在谈情说爱。以色列的诗人使用自然界的一切素材，为的却在表彰 神创造的奇妙和他的大能与特性，藉以使人对真神存敬畏与爱慕，并作真诚的信赖为主旨。
因为曾经在埃及为奴，又曾被亚述与巴比伦的掳掠，且曾受波斯和希腊的统治，以色列人不但接触到外邦的诗歌，其自身的诗歌在素材与风格上，多少也受了外邦的影响，甚至加以应用。但在应用外来数据的时候，有四个现象是很明显的：
（一）若与上主信仰有违背而无法适应的，概被排除了。这点特别在与迦南原居民信仰有关的收获歌和葡萄园之歌上，可看出来。旧约崇拜生活的诗歌中，已完全涤除了外邦信仰的诗歌。
（二）凡与外邦人崇拜生活有关的诗歌，便给予俗化，转化为日常生活的诗歌。譬如爱情歌和婚姻歌，原和敬拜植物神有关；而挽歌则原是与敬拜死神相连的。
（三）原属日常生活的诗歌，有些却给转化为敬拜上主的诗歌。譬如战歌和得胜歌，给转化为歌颂上主公义的作为（参看士五11）等。
（四）原与外邦宗教有关的诗歌，特别是与巫术相关的，亦给转化成为敬拜上主的诗歌。譬如原为外邦人颂赞其神祗的，给应用来颂赞上主；原为外邦的哀怜歌，给转化为向上主求怜悯和对真神旨意的顺服；原为宣颂王帝为神的王室诗歌，给转化为宏扬 神至高主权的诗歌等。
在应用外邦的风格上，也有两点痕迹可寻：
（一）研究古代中东文化的人都了解，他们的赞美诗都堆满了对主神特性的称颂，特别是在和他神比较之优越的赞颂。这种风格在以色列人的诗歌中保存了颇多，但以上主的创造与审判为其更优越的权能（参看诗九十六4～6，八十二1等）。
（二）在应用外邦诗歌风格的同时，也改变其形态而创造了新的风格。譬如巴比伦的哀怜歌，一般都会用谄媚的词句来描绘其神的荣耀，目的是在求得如愿的神谕。旧约的诗歌把这种描绘改变为描绘对 神的信赖。因此，信赖上主的形态便逐渐成为以色列诗歌的新风格。这也给我们看到以色列人的诗歌在发展过程上的特色的一斑。
四 在发展过程上
在发展过程上，以色列人的诗歌另有如下四种的特性：
（一）诗歌的结构与形式，在发展的过程中并没有严格的保存，特别是和崇拜脱节而偏向于个人方面时，不但在形式上松弛，在结构上也成为混杂。这点，在各字母篇和耶利米哀歌中尤可见到。
（二）依音节的数、量和重音而形成的抑扬顿挫的节奏，在早期是有越来越严格的限制的，至王国末期达到最高峰。这点可在那鸿书和哈巴谷书能体会到。但在被掳和回国后，就越来越松散，终至形成有散文诗体的形式。
（三）不同类别的诗歌有不同方向的发展。譬如颂赞诗，感恩诗和哀怜诗，是在崇拜生活和日常生活上同时发展；而讥讽歌和哀歌，却在集体生活和个人生活上同时发展。
（四）先知的讲论对以色列人的诗歌影响至大且深：一方面因先知的讲论形式，是以诗歌的形式出现；而另一方面是先知的信息，也给了以色列人的诗歌以真正的生命──信靠上主的救恩和畏惧他的审判。
五 在编辑流传上
以色列人的诗歌也和古代任何民族的诗歌一样，起先是个别的在不同的地域口传下来的。其后因着实际的需要，特别是那些与崇拜有关的诗歌，例如亚萨的诗，可拉后裔的诗等，就给搜集和笔录下来了。
最初搜集的诗歌选，大概是以其内容作编辑原则的。譬如民廿一14所提到的“耶和华的战记”，大概是以色列人奉上主之名与仇敌争战、得胜等的诗歌选集；书十13和撒下一18所说的雅煞珥书（或直译为高举书），大概是以色列人英雄事迹的诗歌选集。后期在代下卅五25所提的哀歌书，包含了为约西亚所作的哀歌在内（当然不是有些人所说为正典中的耶利米哀歌这卷书），大概就是哀歌选集，但现已逸失了。
从现有的五卷诗篇来看，诗歌选集也正如先知讲论集成一样，先是有相同内容的选集，其后集不同内容的诗歌选为较大册的选集，其后又集合各册而成为卷，最后才集合各卷而成了今日的“诗篇”这卷书。编辑诗歌选时，不但会在不同的地域收集诗歌，也可能会有些诗歌选集是为不同地域的人使用的。这大概就是何以今日的诗篇卷一（诗一至四十一篇）中，大多数诗篇的神名是以“上主”（雅威）为主，而卷二（诗四十二至七十二篇）则以“ 神”（伊罗兴）为主的原因。
贰 诗篇
像中国的诗经，本是里巷歌谣和朝庙乐章，原有三千多篇而由孔子删减至三一五篇而集成诗经一样，诗篇也是由很多以色列人的诗歌，特别是与崇拜生活有关的诗歌，依据前节所述编辑的原则而集成的。
一 名称与篇序
希伯来文“诗篇”名称的原义，是“赞美诗”（thillim）。但在部分的诗篇使用此词时，亦可当作“祈祷集”（tpilloth，见诗七十二20）来解释。新约希腊文引述诗篇时的用字是 psalmoi （即英文翻成 Psalms 的，见路十42），乃是翻译希伯来文的 mizmor （歌）而来的；另一用字 psalterion （即英文的 Psalter），却是翻译希伯来文的 nebel （琴）而来的。
从这些圣经原文的名称来看，诗篇实质上是古以色列人赞美祈祷的话语，也是他们歌唱的声音，而这歌唱却并不一定是单纯的清唱，有时伴以乐器的（参看诗一五○篇）。
中文圣经的诗篇，是根据希伯来文原本而拥有一五○篇。但在希腊文的七十士译本，却有第一百五十一篇大卫杀歌利亚的诗。这首诗亦为主后第十世纪一位景教教长抄写的五篇非正典诗篇的首篇。从库穆兰第十一洞穴发现的文件来看，该教长抄写的五篇诗均是来自希伯来文的。因此，七十士译本诗篇篇序中的第一百五十一篇，必也原属诗篇的一部分的。
另一方面，七十士译本的诗篇篇序，并不完全和希伯来文马所拉抄本的诗篇篇序相同。七十士译本将诗九，十篇两篇合为一篇，诗一一四，一一五篇也合为一篇。但是，又把诗一一六篇自第十节起割成另一篇，诗一四七篇则自第十二节起分为另一篇。拉丁文武加大译本和路德的德文译本，都照七十士译本安排篇序。因此，在使用上述各译本时，必须注意篇序号数的不同处，藉免混乱。为方便比照起见，特表列如下：
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希伯来原文篇序 |
七十士译本篇序 |
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诗一～八篇 |
诗一～八篇 |
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诗九～十篇 |
诗九篇 |
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诗十一～一一三篇 |
诗十～一一二篇 |
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诗一一四～一一五篇 |
诗一一三篇 |
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诗一一六1～9 |
诗一一四篇 |
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诗一一六10～19 |
诗一一五篇 |
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诗一一七～一四六篇 |
诗一一六～一四五篇 |
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诗一四七1～11 |
诗一四六篇 |
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诗一四七12～20 |
诗一四七篇 |
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诗一四八～一五○篇 |
诗一四八～一五○篇 |
此外，凡有标题的诗篇，希伯来文大都将标题算为第一节。因此原文的节数编号，亦和中文译本有别。这也是读者在参考其它外文讲论的著作时，要注意作者是按照原文节数抑按译本节数之处。
二 作者与标题
大多数的诗篇都附有标题。标题或是说明作者，或是陈述写作背景，或是指定曲调或使用之乐器，或是说出与崇拜之关联等。但是，标题并不是原作的产物，乃是后人在搜集成小册后所作的“文学批评初探”的附加产品。因为标题大部分与“作者”有关，我们就先后从这方面作分析。
甲 作者的分析
在全部一五○首诗篇中，有一百首是署名有作者的：计大卫七十三首（诗三～九，十一～卅二，卅四～四十一，五十一～六十五，六十八～七十、八十六、一○一、一○三，一○八～一一○、一二二、一二四、一三一、一三三，一三八～一四五篇），亚萨十二首（五十，七十三～八十三篇），可拉的后裔十一首（诗四十二，四十四～四十九、八十四、八十五、八十七，八十八篇），所罗门两首（诗七十二，一二七篇），希幔一首（诗八十八篇，希幔亦是可拉的后裔），以探一首（诗八十九篇），摩西一首（诗九十篇）。
从上述来看，这“作者”批评初探的原意，大概个别指名的是指作者，而“可拉的后裔”和“亚萨的诗”是指“诗选集”。这后一点可从第八十八篇的标题看得出来。不过，个别名字的“作者”，究竟所指为何，亦值得探究。以“大卫的诗”为例，原文 ldavid 的 l 若直译为英文的话，最常用的译法应是 To 或 For。To David 是献给大卫，For David 是为大卫而写。但在古用， l 和 b 相通，故可译为 By。By David 就是大卫所作的了。因此，从文学上说，原文“大卫的诗”，有些可能是献给大卫的，有些可能是为大卫而写的，也许有些是从大卫而来的。在现有七十三篇“大卫的诗”中，绝不可能全是大卫所写，因为其中很多是圣殿落成后在圣殿中使用，有些却是歌颂锡安的（如诗一二二，一三三篇等）被掳回国后的诗歌。
另一方面， ldavid 的 David （大卫）亦并不是专指大卫朝的头一个君王。因为大卫是合乎 神心意的贤君，以色列人和王国分裂后的犹大人，凡膏立君王的时候，都祷盼新王会如大卫一样。因此，“大卫”可以是指犹大国的任何一位君王，并在被掳回国后，是指以色列人盼望中的弥赛亚。
因着上述种种理由，又因诗篇绝大部分在标题中指名有作者的，是“大卫的诗篇”，故此以色列人在传统上就称全卷诗篇为“大卫的诗篇”──以多数取意。也因这个缘故，便把诗篇被接受为正典后才搜集成的小册，称为“所罗门的诗篇”（即旁经 Psalms of Solomon，主前七十至四十年间作成的十八篇诗）。
还有，“大卫的诗篇”除了泛指全卷诗篇外，也可指诗篇中某一小册。譬如诗七十二篇的标题署名是“所罗门的诗”，但在末节却申明“耶西的儿子大卫的祈祷完毕”。这节也可按七十士译本翻成“耶西的儿子大卫的赞美诗到此为止”。意思是前面的各篇诗，是属于大卫（或君王）的赞美诗选集。
乙 其它标题的分析
诗篇有标题的，按原文共有一百零一篇。四十九篇没有标题的，犹太人叫它做“孤儿诗”。七十士译本和武加大译本无标题的只有卅五篇，中文和合本无标题的只有卅二篇。这就给我们看出，标题是越来越多后加的迹像。七十士译本在翻译诗篇时，对许多标题已不甚了解，故有些只能用音译代替，因此下面的分析，也只能就学者研究的结果来提出一些标题可能有的意义而已。
除前面讨论过的作者标题外，下面是按中文译本中其它标题的分类与大略的意义：
（一）说明历史背景的有十四篇（诗三、七、十八、三十、卅四、五十一、五十二、五十四、五十六、五十七、五十九、六十、六十三，一四二篇）。这些说明大都与大卫的生平有关，但均是一些猜测，而这些猜测却多数远离事实（详见“四 诗体类别与著作时代”）。
（二）表示交与伶长的有五十五篇（诗四～六，八，九，十一～十四，十八～廿二，卅一，卅六，卅九～四十二，四十四～四十七，四十九，五十一～六十二，六十四～七十，七十五～七十七，八十，八十一，八十四，八十五，八十八，一○九，一三九，一四○篇）。伶长就是诗班领导人。但原文 lamnasseah 却是一个专门术语，可指用乐曲演奏，也含有特出的意义，因此马丁路德把它翻成领唱。
（三）指示曲调的有十七篇，计：流离歌（诗七篇），慕拉便（诗九篇），第八（诗六，十二篇），女音（诗四十六篇），朝鹿（诗廿二篇），百合花（诗四十五，六十九篇），为证的百合花（诗六十，八十篇），远方无声鸽（五十六篇），麻哈拉（五十三篇），麻哈拉利暗俄（八十八篇），休要毁坏（五十七至五十九篇，七十五篇）。这些曲调，除了流离歌大概是哀伤的（参看哈三1），慕拉便原义是“丧子”亦属悲恸调，女音是女高音，第八是低音男声，百合花为爱情歌（参看诗四十五篇的标题），其余都只能知道是一种曲调。其曲调是怎样的，亦正如中国的乐经，在经秦火后已失传了。
（四）说明乐器的有十一篇，计：吹的乐器（诗五篇），丝弦的乐器（诗四，六，五十四，五十五，六十一，六十七，七十六篇），迦特的乐器（诗八，八十一，八十四篇）。吹的乐器如角、号（诗九十八6）、箫（诗一五○4）等。丝弦的乐器有琴、瑟（诗一五○3）等。迦特的乐器大概是一种手弹的方形竖琴。
（五）表示用场的有三十六篇（其中两篇有不同的分类），计：称谢诗（诗一○○篇），赞美诗（诗一四五篇），祈祷诗（诗十七，八十六，九十，一○二，一四二篇），训诲诗（诗卅二，四十二，四十四，四十五，五十二～五十五，七十四，七十八，八十六，八十九，一四二篇），纪念诗（诗卅八，七十篇），上行诗（诗一二○～一三四篇）和安息日的诗歌（诗九十二篇）。上行诗又称朝圣歌，或登阶诗，即拾级登上圣殿男子院台阶时唱的。
（六）其它标题的八篇，计：一篇诗（诗九十八篇），一篇诗歌（诗六十六篇），金诗（诗十六，五十六～六十篇）。金诗大概是指宝贵的，可爱的诗歌。
（七）不完全属于标题而却在诗篇中经常出现的两词，是“哈利路亚”和“细拉”。哈利路亚的原意是你们要赞美上主。诗篇原文开首用哈利路亚的，有诗一一一，一一二篇两篇，首末均用哈利路亚的，为诗一○六、一一三、一一七、一三五，一四六～一五○篇。单在末尾使用哈利路亚的，有诗一○四，一○五篇和一一六篇等。细拉在诗篇中用了七十一次，七十士译本的解释是“插乐”，即声乐停止，器乐仍继续演奏。除此之外，细拉亦被学者解释为分段或强声，或转调，或延长符号等。
三 结构与形成
诗篇的结构是仿照律法书的五卷而组成，藉以适应圣殿和会堂崇拜的使用。这种五卷画分法（诗一～四十一，四十二～七十二，七十三～八十九，九十～一○六，一○七～一五○篇），早在主前三世纪翻译成希腊文的七十士译本前，已经定型。每卷的末尾都编有“荣归主颂”作结束（见诗四十一13，七十二18～19，八十九52，一○六48），第五卷的荣归主颂（诗一五○篇）也是全部诗篇结束的尊主颂赞。这样看来，诗篇似乎给人有和谐形式的印象。但这想法是错误的。正如每篇诗的结构与形式，在发展过程中没有严格地保存一样，整本诗篇的结构与形式亦没有严格的控制。这就是何以在标题说明是“所罗门的诗”之诗七十二篇，其末了（诗七十二20）会说“耶西的儿子大卫的祈祷完毕”之原因。并且，诗十四篇与诗五十三篇差不多字句相同；诗四十13～17与诗七十篇一致；诗一○八篇是诗五十七7～11与六十5～12的相加；诗十八篇乃是撒下廿二章。这些章篇，除了神名在主要部分有异外，何以会有如此的重复？这问题就因诗篇是逐渐由小册集成卷，由卷而编为今日的诗篇的。
要了解形成今日诗篇的样式，必先知道诗篇组成有如下的一些选集：
（一）在卷一的第三～四十一篇中，诗十篇原与诗九篇同为一整体的字母篇，仅诗卅三篇无标题，其余的都被称为“大卫的诗”，故可能是原先王室使用的诗选集。为这原因，王受膏为上主之子的第二篇，虽无标题亦很自然的被收为这选集之首篇。在这选集中，差不多三分一的诗与崇拜无关。故这选集必为个人灵修和祈祷之用而编成的。这选集主要的神名是“上主”（雅威）。
（二）卷二和卷三（诗四十二～八十九篇）的主要神名是“ 神”（伊罗兴）。若比对诗十四和诗五十三篇的异同，便知这后两卷与前一卷的重要分别为神名。但这两卷亦由以下数小册集合而成的：
（子） 诗四十二～四十九，八十四～八十五，八十七～八十八篇是可拉后裔的诗选集，可能在被编入卷二卷三时给拆散了的。可拉的后裔是被掳回国后在圣殿中的歌唱者。这些诗可能就是他们所作或收藏的。
（丑） 诗五十，七十三～八十三篇是亚萨的诗选集。亚萨亦是回国后的圣殿中的歌唱者，这些诗亦必从他们的诗选集而来的。
（寅） 诗五十一～七十二篇，除诗六十六，六十七和七十一篇没有大卫名字外，大概亦是王室的诗选集。诗七十二篇虽标名为所罗门的诗，所罗门亦为王室中人，大卫的儿子，所以在这诗选集的末了（诗七十二20）可以注明“大卫的祈祷完毕”，或照七十士译本的译法，作“大卫的赞美诗到此为止”。
（三）卷四和卷五（诗九十～一四九篇）是第三个大单元。和前面两大单元的主要不同处，是差不多不提乐曲或写作背景，也很少有作者的名字。但可明显的分辨有四个不同的选集：
（子） 诗九十～一○四篇，是以敬拜独一真神为特色的诗选集。
（丑） 诗一○八～一一○篇和一三八～一四五篇，是第三个大卫的诗选集，大概在编成现有的诗篇时给拆散了的。
（寅） 诗一二○～一三四篇是朝圣用的“上行诗”选集。
（卯） 诗一○五～一○七，一一一～一一八，一三五～一三六，一四六～一四九篇，为“哈利路亚”诗选集。
以上三个大单元中，除第一个大单元里面有很多是个人灵修用的之外，其余大部分都与崇拜有关。诗七十二20的题跋，可能还表明这些诗篇原用在会堂中作共同诵唱的祈祷。在这三大单元从各小册的诗选集搜罗在一起之后，末后给加上的可能是诗一一九篇，然后再加上诗一五○篇作全部诗篇的荣归主颂，最后又加上诗一篇这智慧文学的诗篇作前导。在加上诗一篇后，诗篇便由原来崇拜时用的地位，给迁入于神学教诲的领域了。
从整部诗篇都着重锡安、圣殿、律法和尊崇大卫来看，编成现有五卷的诗篇，大概会是主前三百年前后，与编写历代志，以斯拉记和尼希米记的时代约莫相同，也可能同有反对撒玛利亚人之分裂主义的含意在其中。在编成以后，又必然曾经过有些人的重新编订，以致才有一些被摒于正典诗篇之外的章篇，如七十士译本之第一五一篇就是一例，以及有七十士译本的不同篇序的事实存在。
四 诗体类别与著作时代
要细分诗篇中各篇的诗体类别并不是一件易事，要了解各篇诗为何时的著作则更难。既然诗篇的标题是从各该诗内容而来的文学批评初探，我们也只能从各篇诗的内容，来再次探究其大体的类别和著作的时代。之所以说时代而不说年代，是因为无法详知年代，而只能从被掳前，被掳期和回国后三个时代来画分各篇诗。既然要胪列各篇诗，我们也将在每篇下面附述其是否与崇拜有关联。
一： 智慧的训诲诗；回国后的神学作品；与崇拜无关的训诲诗。
二： 王室诗；被掳前的君王登基诗；为膏立君王崇拜之用。
三： 个人哀怜诗；可能为被掳前作品；为崇拜用。
四： 个人哀怜诗；著作时代无法可知；为崇拜用。
五： 个人哀怜诗；不知著作时代；为崇拜用。
六： 个人哀怜诗；被掳前的晚期；或像八十八篇一样，为回国后之作；为崇拜用。
七： 个人哀怜诗；著作时代不可考；为崇拜用。
八： 颂赞诗；对祭典（Ｐ）创造论（创一1～二4上）熟悉，故为回国后作品；非崇拜用的普通颂赞诗。
九： 个人感恩诗；被掳期间至回国后作品；可能为崇拜用。
十： 个人哀怜诗；被掳期间至回国后作品；可能为崇拜用。与第九篇同为字母篇，有训诲含意。
十一： 个人信赖诗；可能为被掳前作品；属个人恳祷诗，而非为公共崇拜用。
十二： 团体哀怜诗；回国后神学发展的产品；为崇拜用。
十三： 个人哀怜诗；著作时代难定；无法确定是否为崇拜用，可能是个人表达虔敬的诗歌。
十四： 个人哀怜诗；回国后作品；主题对智能文学有大影响；可能只为会堂崇拜用的。
十五： 朝圣诗歌；可能作于被掳前；为进入圣殿的崇拜礼仪。
十六： 个人信赖诗；反映第三以赛亚时代景况与字句，故为回国后作品；为崇拜用。
十七： 个人哀怜诗；无法证明著作时代；为崇拜用。
十八： 诗十八1～30是个人感恩诗；从字句与观念可证明为回国后作品；为崇拜用。诗十八31～50为王室诗；被掳前作品；为得胜感恩崇拜之用。
十九： 诗十九1～6为赞美诗；本属古代外邦诗歌，回国后借用并连同诗十九7～14新作而用为智慧的训诲；非崇拜用。
二十： 王室诗；被掳前受申命记派影响之“名的神学”作品；为崇拜时恳求之用。
廿一： 王室诗；被掳前作品；周年纪念崇拜用。
廿二： 个人哀怜和感恩诗；可能是回国后作品，感恩部分受第二以赛亚影响；哀怜属个人祈祷，感恩为崇拜用。
廿三： 个人信赖诗；可能为回国后作品；与圣殿相关联的崇拜诗。
廿四： 朝圣诗歌；可能为被掳前之后期作品；进圣殿崇拜礼仪。
廿五： 个人哀怜诗；从形式与字句可知为回国后作品；不是为崇拜用。
廿六： 个人哀怜诗；无法确知著作时代，从诗廿六11似可猜测为第二以赛亚之后作品；为崇拜用。
廿七： 诗廿七1～6是个人信赖诗；可能写于被掳期前；非为崇拜用。诗廿七7～14是个人哀怜诗；被掳前作品；为崇拜用。
廿八： 个人哀怜诗；从廿八8～9可猜知为被掳前作品；为崇拜用。
廿九： 颂赞诗；原为古迦南诗，回国后给应用以赞美上主之荣耀；为崇拜用。
三十： 个人感恩颂赞；从内容可知作于被掳前；为崇拜用。
卅一： 个人哀怜与感恩诗歌；被掳前晚期作品；为崇拜用。
卅二： 个人感恩诗；受智能文学影响，故为回国后作品；为崇拜用。
卅三： 颂赞诗；使用字母篇形式，故为回国后作品；为崇拜用。
卅四： 混杂个人感恩与智慧的训诲诗；回国后作品；大概只为会堂崇拜用。
卅五： 个人哀怜诗；著作时代无法知道；为崇拜用。
卅六： 混杂个人哀怜、赞美和智慧的训诲诗；受智能文学的影响，故为回国后作品；为崇拜用。
卅七： 智慧的训诲诗；从主题与神学发展可知为回国后作品；可能为崇拜用。
卅八： 个人哀怜诗；可能为回国后作品；可能为崇拜之用。
卅九： 个人哀怜诗；著作时代无法知道；表达个人虔诚而非为崇拜之用。
四十： 诗四十1～11是个人感恩诗，为回国后作品；诗四十13～17为个人哀怜诗，不知何时作品；均为崇拜用。诗四十12乃后期加笔。
四十一： 个人感恩诗；含训诲之意，为回国后作品；为崇拜用。
四十二： 与四十三篇大概原为一篇，均属个人哀怜诗；原为被掳前作品，被掳后为可拉后裔选用；为崇拜用。
四十四： 王室诗；被掳前作品；崇拜时恳求 神助佑战争之用。
四十五： 王室诗；被掳前作品；君王结婚时圣所先知的神谕。
四十六： 颂赞锡安诗；回国后作品；为崇拜用，并有末世论结尾。
四十七： 独一真神赞美诗；回国后作品；为崇拜用。
四十八： 颂赞锡安诗；回国后作品；为崇拜用。
四十九： 智慧的训诲诗；回国后作品；为训诲而非为崇拜用。
五十： 圣所先知的审判礼仪诗；回国后作品；为崇拜用。
五十一： 个人哀怜诗；熟悉结卅六25～31，从本诗五十一18～19亦可知为被掳至回国初之作；表达个人虔敬而非为崇拜用。
五十二： 个人哀怜诗；回国后作；从诗五十二9可知为崇拜用。
五十三： 与诗十四篇同，唯神名有异而已。
五十四： 个人哀怜诗；被掳前晚期作品；为崇拜用。
五十五： 个人哀怜诗；从字句与形式可知为回国后作品；可能与崇拜有关。
五十六： 个人哀怜与感恩诗；被掳前作品；为崇拜用。
五十七： 个人哀怜诗；可能为被掳前作品；为崇拜用。
五十八： 哀怜诗；可能个人与团体均用；类似诗十四篇，为回国后作；可能不是为崇拜用。
五十九： 个人哀怜诗；可能作于被掳前；为崇拜用。
六十： 团体哀怜诗；可能作于被掳期间；为崇拜用。
六十一： 个人哀怜诗；是为王的祷告，故必作于被掳前；为崇拜用。
六十二： 个人信赖诗；含智能的教导，故为回国后作品；为崇拜用。
六十三： 个人感恩诗；因六十三11提到王，故可能作于被掳前晚期；为崇拜用。
六十四： 个人哀怜诗；不知何时所作；与崇拜社群有关但不一定为崇拜之用。
六十五： 团体感恩诗；可能为回国后作品；为崇拜用。
六十六： 溶合团体与个人之感恩诗；回国后作品；为崇拜用。
六十七： 团体感恩诗；回国后作品；为崇拜用。
六十八： 混合颂赞礼仪，含古代迦南与以色列人诗歌残篇，为回国后居耶京之人所作；可能与崇拜有关联。
六十九： 个人哀怜诗；从末两节可知为回国后作品；为崇拜用。
七十： 等于诗四十13～17。
七十一： 个人哀怜诗；回国后作品；为崇拜用。
七十二： 王室诗；被掳前作品；为崇拜用。
七十三： 智慧的训诲诗；回国后的作品；为个人虔敬挣扎之倾诉，大概非为崇拜用。
七十四： 团体哀怜诗；圣殿被毁后之被掳期或回国早期作品；为崇拜用。
七十五： 有上主神谕训勉之感恩诗；回国后作品；为崇拜用。
七十六： 颂赞锡安诗；回国后作品；为崇拜用。
七十七： 七十七1～15是个人哀怜诗；被掳期作品；为个人默想之用。诗七十七16～20为颂赞诗；回国后作；为崇拜用。
七十八： 智慧的训诲诗；属申命记派被掳前晚期之作；为教训社群而非崇拜用。
七十九： 团体哀怜诗；熟悉耶、结、哀等书，故为回国后作品，为崇拜用。
八十： 个人哀怜诗；被掳前，可能在约西亚时代之作；为崇拜用。
八十一： 圣所先知的审判礼仪诗；被掳前至回国时代作品；属崇拜诗歌。
八十二： 圣所先知替上主讲述审判的话；被掳前对迦南诸神的攻击；属崇拜诗歌。
八十三： 个人哀怜诗；回国后以攻击列邦为主题之作；为崇拜用。
八十四： 颂赞锡安诗；回国后作品；以圣殿崇拜为主之表达敬虔诗歌。
八十五： 有上主神谕之团体哀怜诗；提及救回被掳的雅各，故为回国后作品；为崇拜礼仪之用。
八十六： 个人哀怜诗；回国后作品；为崇拜用。
八十七： 颂赞锡安诗；回国后作品；为崇拜用。
八十八： 个人哀怜诗；与约伯记用词相近，回国后作品；并非为崇拜用之哀歌。
八十九： 诗八十九1～18是颂赞诗，诗八十九19～52为王室诗；均作于被掳前；亦均为崇拜用，后段乃军兵战败后的崇拜礼仪之一部分。
九十： 团体哀怜诗；回国后作品；为崇拜用。
九十一： 智慧的训诲诗；可能为回国后作品；亦可能为崇拜之用。
九十二： 混合颂赞与个人感恩之诗；回国后作品；为崇拜用。
九十三： 独一真神赞美诗；回国后作品；似与崇拜相关联。
九十四： 诗九十四1～11为团体哀怜诗，诗九十四12～23为个人感恩诗；均为回国后作品；前者为崇拜用，后者仅属感恩的诗歌。
九十五： 先知训勉性的颂赞诗；回国后作品；为崇拜礼仪用。
九十六： 独一真神赞美诗；回国后作品；为崇拜用。
九十七： 独一真神赞美诗；回国后作品；不一定与崇拜相连，但有末世论神学观。
九十八： 独一真神赞美诗；回国后作品；为崇拜用。
九十九： 独一真神赞美诗；回国后作品；为崇拜用。
一○○： 颂赞诗；回国后作品；为献感恩祭之崇拜用诗。
一○一： 王室诗；被掳前作品；为崇拜用。
一○二： 个人哀怜诗；被掳期至回国时代作品；是个人吐露苦情祷告，与公共崇拜无关。
一○三： 颂赞诗；用词与第二以赛亚相近，为回国后作品；乃个人灵修诗歌，非为公共崇拜而作。
一○四： 颂赞诗；借用埃及敬拜太阳神诗歌，回国后作品；原为个人灵修之用而非为崇拜之用的作品。
一○五： 智慧的训诲诗；熟悉五经之最后形式，回国后作品；与历史有关之训诲的崇拜诗歌。
一○六： 渗杂有痛悔与恳求的智慧训诲诗；熟悉五经之最后形式，为回国后作品；与咏史关联的崇拜用诗。
一○七： 感恩礼仪诗；述说招聚赎民，故为回国后作品；为崇拜之用。
一○八： 为五十七7～11与六十5～12所合成，是哀怜、感恩与神谕组合的诗歌；可能在回国后为崇拜礼仪而编在一起者。
一○九： 个人哀怜诗；可能作于被掳前；为崇拜之用。
一一○： 由三残篇（1～3、4、5～7）组合成的王室诗；被掳前作品，是圣所先知给王的神谕。
一一一： 个人感恩诗；回国后作品；非用于崇拜，乃为训诲的诗歌。
一一二： 智慧的训诲诗；回国后作品；不是为崇拜用的。
一一三： 颂赞诗；强调贫寒穷乏人，是回国后作品；为崇拜用。
一一四： 颂赞诗；申命记派后期之回国后作品；为崇拜用。
一一五： 团体信赖的颂赞诗；回国后作品；为崇拜礼仪之用。
一一六： 个人感恩诗；回国后作品；为崇拜用。
一一七： 颂赞诗；回国后作品；为崇拜用。
一一八： 团体感恩诗；可能为回国后作品；为感恩崇拜礼仪之用。
一一九： 智慧的训诲诗；受申命记派神学及智慧文学影响而高举律法，为回国后作品；非用于崇拜的训诲诗歌。
一二○： 个人哀怜诗；不知何时所作；非用于崇拜的个人诗歌。
一二一： 朝圣诗；回国后作品；崇拜散会礼仪之用。
一二二： 颂赞锡安诗；回国后作品；为崇拜用。
一二三： 团体哀怜诗；被掳至回国时代作品；为崇拜用。
一二四： 团体感恩诗；亚兰语词多，故为回国后作品；为崇拜用。
一二五： 团体信赖诗；回国后作品；为崇拜用。
一二六： 团体哀怜诗；因言及被掳者回国，故为回国后作品；只在外形上与崇拜有关联。
一二七： 智慧的训诲诗；可能为回国后作品；非为崇拜用之训诲诗。
一二八： 智慧的训诲诗；回国后作品；非为崇拜用之教导与祝福诗。
一二九： 团体信赖诗；回国后作品；为崇拜用。
一三○： 个人哀怜诗；从用词可知为回国后作品；与崇拜无关的个人灵修诗歌。
一三一： 个人信赖诗；回国后作品；个人灵修诗歌，但诗一三一3含有崇拜意义。
一三二： 王室诗；被掳前作品；为周年纪念王室圣所崇拜之用。
一三三： 智慧的训诲诗；回国后作品；非为崇拜之用的日常生活训诲诗。
一三四： 颂赞与祝福诗；无法察知何时所作；与崇拜有关联。
一三五： 颂赞诗；回国后作品；为崇拜用。
一三六： 感恩诗；回国后作品；崇拜时启应祈祷之用。
一三七： 团体哀怜诗；因提及报复掳掠的巴比伦，故为回国后作品；表达个人情感而非为崇拜之用的诗歌。
一三八： 个人感恩诗；回国后作品；为崇拜用。
一三九： 个人哀怜诗；无法察知何时所作；为崇拜用。
一四○： 个人哀怜诗；回国后作品；为崇拜用。
一四一： 个人哀怜诗；回国后作品；非为崇拜之用而作者却与崇拜事奉有关的个人诗歌。
一四二： 个人哀怜诗；不知何时所作；以崇拜形态写成的个人诗歌。
一四三： 个人哀怜诗；回国后作品；为崇拜用。
一四四： 王室诗；被掳前作品；崇拜恳求诗。
一四五： 颂赞诗；回国后作品；为崇拜用。
一四六： 颂赞诗；回国后作品；为崇拜用。
一四七： 颂赞诗；字句与第二和第三以赛亚相关联，回国后作品；为崇拜用。
一四八： 颂赞诗；回国后作品；为崇拜用。
一四九： 颂赞诗；回国后作品；为崇拜用。
一五○： 颂赞诗；回国后作品；为节期崇拜用。
从上面的探察可见，被掳前的作品占百分之廿三，被掳期中的作品仅占百分之四点五，无法察知著作时代的约占百分之十，回国时代的作品却占百分之六十二有多。还有，不是用作崇拜的约占百分之十八，无法鉴定的有百分之八点五，而用为崇拜的竟有百分之七十三点五。所以，诗篇实早多为崇拜之用的作品。
五 使用与价值
诗篇除了作一般崇拜和训诲的使用外，也有一些特别的用场。在原文版本的标题虽只提到诗三十篇为献殿之用，诗九十二篇为安息日的诗歌，但在七十士译本和犹太法典他勒目，却注明献感恩祭时唱诗一○○篇，平安祭唱诗卅八篇和四十篇，每日早晨的燔祭、礼拜日唱诗廿四篇，礼拜一唱诗四十八篇，礼拜二唱诗八十二篇，礼拜三唱诗九十四篇，礼拜四唱诗八十一篇，礼拜五唱诗九十三篇，逾越节和五旬节则唱诗一一三～一一八篇。
诗篇因为大都使用在崇拜上，所以可说是整体以色列人宗教意识的反映。但因它是逐渐搜集成册，所以也就随着其民族的宗教意识而不断的向前发展；原属个人的诗歌，逐渐成了团体的诗歌；本为私人的灵修祷告，慢慢成为公众的崇拜礼仪；起先是地方会堂的歌词，后来变为京城圣殿的诵唱；原先是王室的诗歌，末后成了弥赛亚的盼望；开始本属咏史的诗篇，其后成为具有末世论的含义。因着王国的倾覆，圣殿的毁灭，人民的流散和归国，以致过时的诗歌，便给作了应时的修改。因此，我们今日所承受的诗篇，实是积聚了选民由开国到主前二世纪修订完成时的一切人生经验与宗教意识。
不错，我们今天读诗篇时，所得的益处实比原有作者所要表达的丰富得多──不单有古代选民的人生经验和宗教意识的积聚，也有历代信徒对诗篇铨释的灵意。因此，真正要研究诗篇，就必须多找几本诗篇注释来比对。然而，圣灵默示流传给我们的诗篇，却不只是为给人研究而存有，乃为提供我们属灵生命的粮食和为宗教生活作范本。它不但是神学与伦理知识丰富的宝藏，也是信徒修心养性和祈祷的手册！
叁 耶利米哀歌
耶利米哀歌标志着痛苦的史迹，读耶利米哀歌也是一件痛苦的事。这痛苦，固然是书的内容使人心痛欲绝，也是在其名称、作者和起源上，有好些头痛的问题，学者至今还有争论的意见。
一 名称与作者问题
像称呼律法书的每卷书名一样，以色列人原本以这书的头一个字， ～ekah 作为书名， ～ekah （见一1，二1，四1，中文译为“何”或“何竟”的）通常是丧葬挽歌的开端字，所以在他勒目（见巴巴·巴斯拉十五节上）给这本书的名字是 Qinoth （dirges，哀歌）。因此，七十士译本就把它翻成 Threnoi （哀歌），并在哀一1前加上如下引言：“当以色列人被掳掠，耶路撒冷成为荒场时，耶利米坐着痛哭，并为耶路撒冷作哀歌说”。有了这引言，武加大译本就标示这书名为“耶利米先知的哀歌”。其后的各种译本也依样画葫芦，连中文译本在内，称它为“耶利米哀歌”。
在原文，这卷书是被放在圣卷内。七十士译本和其后的各译本既把它看成耶利米先知的著作，便把它从圣卷中抽出来放在先知书内，并置于耶利米书之后。认哀歌为耶利米所作的人，主要理由有：
（一）哀歌的作者是耶路撒冷被毁的目击证人（参看哀一13～15，二6～10，四10等）；
（二）代下卅五25曾提到耶利米作哀歌；
（三）哀歌在每一年的阿布月（五月）九日的周年聚会上宣读（参看耶五十二6、12～15；亚七5等），是源于耶四十一5所预定之聚会，哀歌原是为那预定之聚会而写的。
可是，认哀歌不是耶利米所作的人，其主要理由却是：
（一）哀歌各章显明不是同一时间和同一作者的产品，各章不但内容可显其异，字母篇的字母次序亦排列不同（见“三 经文分析与成书过程”）。
（二）耶利米既认巴比伦为 神惩罚以色列人的工具，一再劝勉犹大人投降巴比伦人，故此在城破后他并没有哀哭，乃劝勉同胞服事巴比伦王（见耶卅八17～23，卅九15～四十6，四十二7～22等）；
（三）耶利米不会说出哀四17、20下的话；
（四）代下卅五25所说的并不是这卷哀歌；
（五）而耶四十一5也并不能证明有一个预定宣读哀歌的聚会。
然而，因为周年宣读此哀歌以纪念耶京陷落的聚会既渊源古老，哀歌又显出作者是圣城倾覆目击的证人，而行文用字（特别是字母篇）又表明作者颇有文才，若哀四17～20确为作者自身的经验的话，则写哀歌的绝不是耶利米，而是和西底家王一同在城破时逃走的一个高官。可是，全部哀歌是这高官所写的吗？又是一个问题。
二 起源问题
除了作者问题之外，究竟这卷书是为何而写？在甚么地方写作？何时写成？这些属于起源的问题，学者间也有争论。
大体上说，学者一般都同意，这卷哀歌是为耶路撒冷的陷落而写的。但是，是哪一次的陷落？是主前五九七年抑五八七年？或是其它时间？在这方面，有人以为第一章所描述的，只是百姓被掳，而耶路撒冷仍然存在，故是主前五九七年之掳；哀二、四，五章则显出圣城荒凉，所以是主前五八七年耶京被焚后的作品；哀三1～39则属一般性的个人哀怜歌，所指的灾难或许是作者身罹疾病，至哀三40以下才怀念故国，因此无法确定著作时间，顶多只能说在犹大被掳之后。至于著作的地点，则更难确定。因为缅怀故国的被掳之人是在巴比伦，经文内又有“我们投降埃及人和亚述人”（哀五6）的说法，但是哀二、四两章又极逼真的描绘作者眼见耶路撒冷被毁后的光景，意味着作者是在巴勒斯坦。
从亚七1～5，八18～19，使我们知道在被掳期间，以色列人每年有四个月在特定的日子，举行纪念国破家亡的禁食、斋戒、哀哭的聚会。在这些聚会中，他们一定有礼仪、祷告和纪念的诗歌。不同的地方和不同的年份会有不同的仪文、祷词和诗歌。这些哀歌大概就是被掳期间，搜集到不同地区，不同时间，不同作者的周年纪念耶京陷落的文献汇编。
三 经文分析与成书过程
这卷哀歌共有五章，除哀三章有六十六节外，其余各章都是廿二节。希伯来文有廿二个字母。哀一、二、四章每节头一词的首字母，是按希伯来文的字母顺序编写的，哀三章则每三节的首词均有同一字母。所以，哀一至四章是字母篇。哀五章却不是按字母编写的，但亦仿字母篇而有廿二节。不过，哀一章的字母顺序却和第二至四章的次序不同，前者的 ayin, pe 是按一般的正顺，后三章却反倒过来。这亦可证明本书不是出于同一作者的手笔。
从经文的内容来看，哀二，四两章真切地描绘耶路撒冷陷落被焚后的景况，作者必定是身处其间。若我们前面所说作者是曾与西底家王同逃之高官为对的话，他必是在耶利哥平原被巴比伦军兵追上后四散逃离者之一（见耶五十二6～9）。在西底家王被带到哈马地的同时，作者却回来，像耶利米一样回到米斯巴基大利那里，协助省长作重建的工作（参看耶四十6～12）。
哀一章的文词并不华丽，但神学思想却比哀二，四章为崇高，且只提到被掳之人，而在讲说锡安或耶路撒冷的时候，似乎在时间和地点上都有远隔的感觉。因此，这一章大概是被掳在巴比伦之人，着于较后于哀第二，四章的年代，故有较深入的神学反省，说明是因上主对其子民犯罪的烈怒，致使他们有今日的凄凉。为这原因，这章书不会是在主前五九七年被掳时的产物。
哀三章的作者明显有灾病和生活的重担，加在其怀念劫后故国的沉重心间，所以眼泪下流如河，心伤命断。这显本章是在主前五八七年被掳生活一段时间之后的作品。
哀五章似乎不是哀歌，乃是周年纪念耶京毁灭聚会上的一篇祷告词。因此，这章书大概不应称为哀歌，而应叫做哀祷。从哀五7的“我们列祖犯罪而如今不在了”，和其它词句来看，这篇祷词应在全卷中为最迟的作品。既然在主前五一八年九月间，撒迦利亚答复询问是否仍要禁食哀哭时（亚七1～3），已说明将会成为“欢喜快乐的日子，和欢喜快乐的节期”（亚八19）了，则这章圣经最迟也不会迟于那个年代。
因此，我们差不多可以肯定地说，这五章哀歌和哀祷，是在主前五八七年耶路撒冷被毁后，分别于巴比伦和巴勒斯坦，于不同的年代由不同的人写成。大概在回国初期，就被收集成册，而于每年五月九日为耶京陷落的周年纪念日宣读之用。
肆 雅歌
在原文标题说明为“所罗门的歌，是歌中之歌”的雅歌，按传统的说法，认为作者就是承接大卫王位的所罗门。原因是所罗门曾“作箴言三千句，诗歌一千零五首。”（王上四32）可是，这说法是有问题的。
一 作者与列入正典的问题
接受本书为所罗门所作之传统说法的人，更指出本书说到王（歌一4、12）和所罗门（歌一5，三7，八11），特别提到所罗门王（歌三9）。然而，正因为这些经文所说的名字和职称，从各该节经文和前后文的含义，便驳斥了作者为所罗门之说（详见“二 来源与解释的问题”）。
因为传统上认本书为所罗门所作，且一向以寓意的方法解释本书的主角（良人与新妇）是象征上主与选民以色列人的关系，所以书内虽然完全没有提到神的名字，反而满纸充满感性的爱情，犹太人仍然在主后九十年代的雅麦尼亚会议（Synod of Jamnia）之前，就已接受了雅歌为正典。主后第二世纪初，有些犹太经师以本书所描写的爱情太过露骨，使人有雅难入眼之感，所以提倡将其剔除于正典之外。但是，拉比亚及巴（Akiba, c.a. A.D. 50～132）却力排众议，认雅歌是“圣书中的圣书”，而且在犹太人关于律法的传统集米示拏（Mishna，大部分为主后七十至二百年间拉比的论说；见该书 Yadayim 3.5）中，又说这卷书自主前第八世纪起，已列为逾越节宣读的文献，所以得仍被保存在正典之内。
二 来源与解释的问题
事实上，这卷书的来源复杂，且不是一卷完整由一人写成的诗歌，而是融汇好些婚姻与爱情诗歌的选集。因为书中有好些亚兰化的语法与字词，故此部分诗歌不可能在被掳前着成；更因歌四13有伊朗语借用字，而歌三9却有希腊文借用字，证明书中有些部分甚至迟至主前第四世纪或以后才写竣。集成现有的样式，最早也不会早于主前三百年。
另一项可证明这卷书是搜集民间爱情与婚姻诗歌的合成本的，是因原文在书内有好些相同的诗句。如：歌一15～四1上完全一样；歌二6～7与八3～4相同；二17上和四6上类似；二17下与八14一致。
除了认定本书是集合世俗的爱情与婚姻的诗歌外，也有些学者主张本书的起源是来自宗教诗歌。他们认为本书是取自植物神塔模斯·伊施他（Tammuz－Ishtar）团体中诸神的婚庆，并主张是由玛拿西王时代引进到耶路撒冷的圣殿来，在逾越节时宣读，以增加节庆的光彩。不过，这种说法却轻忽了以色列信仰独一神的严肃性；要把外邦宗教礼仪的诗歌，改变成为敬事上主的礼仪，谈何容易？
在对本书的解释方面，自古以来有很多不同的意见，但大致可分成以下六种：
（一）寓意解释法：这是犹太教和基督教在传统上都接受的解释法，以本书的内容为一对男女的互相倾慕（歌一2～7），至互相追求（二8～三5）；在爱情成熟（三6～五1）后，又受到诸多的试探才得巩固（五2～六10）；末后是描述爱情的享受（六11～八4）和其圆满的情状（歌八5～14）。这种解释法，在犹太教是以良人为上主，新妇是以色列人。基督教则以基督和教会为代替。以夫妇坚贞的爱情来描写上主与以色列人之关系的，在旧约有颇多的先例，如赛五十1，五十四5，六十二4；耶三1～10；结十六章；何一至三章等。在新约中，以基督为新郎，教会为新妇的说法，亦不乏例证，其中如太九15（参看廿二1，廿五1）；可二19～20；约三29；林后十一2；弗五22～23；启廿一9等。不过，使用寓意解释法的人，常坚持本书的统一性，作者是所罗门，并细微末节的将经文作寓意的诠释。
（二）自然解释法：这派是以字句解释为主，亦认作者为所罗门王，他在与埃及法老女儿结婚时（参看王上十一1）写此诗歌，为要表达自己对这公主的热爱。但这解释法为主后五五三年的君士坦丁大公会议所摈斥而停用。
（三）预表解释法：预表解释法包含两方面，一方面是历史的事实，另一方面是这历史的事实所暗示或预表的意义。持这种解释法的人所认定的历史事实，是与前述自然解释法相同，而其所暗示的意义却和寓意解释法类似，即以这对男女的恋爱与婚姻，来预表上主与以色列人（或基督与教会）的亲密关系。
（四）歌剧解释法：有些文学家和文学批评家，认为这卷书为具有教育性的歌剧，但否认它有任何超越性。他们的意见是这歌剧乃描述一位美丽的女郎书拉密女，爱上了一个牧童，却为所罗门王垂涎其美色而强带到王宫。然而，这女郎并不因王宫的荣华富贵而抛弃她对牧童真爱的坚贞。
（五）历史背景解释法：这种解释法是以王上一1～4，二13～25的历史背景作阐释。诗歌中的书拉密女就是书念美貌的童女亚比煞，她被带到王宫奉养侍候大卫王，大卫却没有与她亲近。所罗门王喜爱她，故此杀了想获得她的王子亚多尼雅。可是这童女在乡间有一个牧童的恋人，正如歌剧解释法的结论一样，她不贪慕荣华富贵而坚贞的爱恋其所爱的。
（六）生活背景解释法：这种解释法是从整个古代中东的生活背景来看问题，这也包括古代以色列人的婚俗在内。那婚宴的庆祝是连续历时一周的。有些地方甚至称这为“王者之周”，意思是把新郎当君王而新娘作王后般的看待，并用戏剧舞蹈等节目来向新人致敬。他们像中国乡间一些节期演神功戏般的在打谷场上用打谷板所支成的“王座”上，让新人坐在那里，亲友便以一些描述性的诗歌来称赞新人的美丽。在这种背景下，歌三6～11是立王座接新人时唱的诗歌；四1～7是新郎对新妇唱的诗歌；五10～16是新妇对新郎唱的诗歌；七1～6是亲友对新妇的描述。其余的二十多首，当然是另外一些人的颂赞或另外收集的爱情诗歌，被一并编辑在内。这种生活背景，也就说明何以新郎被称为所罗门王，因他是最智慧最风流的俊男；亦说明何以新妇被称为书拉密女（即书念女童），因她是最美貌且曾为所罗门王梦寐追求的佳人。──《中文圣经注释旧约绪论》